(RNS) — Wśród wojen, pożarów i nalotów ICE brakuje nam niestety dzisiaj obrazów lepszej przyszłości dla Ziemi i jej mieszkańców. Oto więc, w lecie naszego niezadowolenia, dwa transcendentne portrety świata, na który warto mieć nadzieję.
Pierwszym z nich jest jeden z rzadkich pejzaży Vermeera, jego „Widok na Delft” (View of Delft), który Proust, po obejrzeniu go w Mauritshuis w Hadze, nazwał „najpiękniejszym obrazem na świecie”. Ukazuje słońce tańczące nad holenderskim miasteczkiem po burzy; co najważniejsze, oświeca między dwiema wieżami pośrodku dachy domu i kościoła głównych mecenasów artysty.
W fascynującej nowej książce „Vermeer: Życie utracone i odnalezione” brytyjski historyk sztuki Andrew Graham-Dixon przekonująco argumentuje, że Vermeer należał do sekty liberalnych dissydentów holenderskiego kalwinizmu, znanej jako Collegianci. Zobowiązani do tolerancji dla wszystkich wspólnot religijnych, Collegianci żądali od członków jedynie zgody na nauki Jezusa i przyznawali kobietom w kościele pełną równość z mężczyznami.
Vermeer stworzył większość swoich obrazów dla Marii de Knuijt i Pietera Claesza van Ruijven, małżeństwa, które prowadziło sektę w Delft. Jak pokazuje Graham-Dixon, przekazują one duchowe treści, które wskazują na przekonanie Kolegiantów, że prawdziwy kościół jest ukryty głębiej niż na widoku.
Namalowany w spokojnym następstwie straszliwej Wojny Osiemdziesięcioletniej z Hiszpanią oraz wyniszczającej Wojny Trzydziestoletniej, „Widok na Delft” to coś więcej niż obraz przedstawiający rodzinne miasto Vermeera po ustąpieniu burz. To wizja Niebiańskiego Jeruzalem, prowadzonego przez wspólnotę, która wierzyła, że Dzień Sądu nadchodzi. W słowach Graham-Dixon’a jest to obraz tak kochająco przemyślany, że zdaje się być z samej miłości: marzenie nowego tysiąclecia, mające przetrwać tysiąc lat.
Następnie, dwa wieku później, pojawia się własny postdeszczowy pejzaż Thomasa Cole’a: „Widok z Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, po burzy”, potocznie zwany „The Oxbow” (Oksbow). Obraz ukazuje mały autoportret samego artysty spoglądającego z dala od swojej sztalugi, na której maluje porównywalną scenę góry spoglądającej na dolinę rzeki Connecticut.
Podczas gdy Cole, założyciel Hudson River School, kochał dziewiczą przyrodę, w odróżnieniu od młodszego współczesnego, Henry’ego Davida Thoreau, bardzo cenił udomowiony krajobraz wzdłuż rzeki. Jak napisał w swoim „Eseju o amerykańskim pejzażu”, napisanego na początku roku, w którym malował „The Oxbow”:
W tym, co zostało powiedziane, nawiązałem do dzikiego i nieuprawianego krajobrazu; lecz nie wolno zapominać o uprawianym, bowiem jest on jeszcze ważniejszy dla człowieka w jego społecznym wymiarze — łącząc go nieuchronnie z tym, co ucywilizowane; obejmuje nasze domy, a choć nie posiada surowej sublimacji dziczy, jego spokojniejszy duch łagodnie wnika do naszych piersi, mieszając się z tysiącem domowych uczuć i poruszających skojarzeń — ludzkie ręce pracowały, a ludzkie czyny uświęcały wszystko wokół.
Cole’owa intencja polegała na wstawieniu „The Oxbow” między drugą a trzecią część w „The Course of Empire” — pięcioczęściowy cykl, który zaczyna się od „The Savage State” i „The Arcadian”, czyli „Stan Pastoralny”, i przechodzi do „The Consummation of Empire”, „Destruction” oraz „Desolation”. Miało to ukazać idealny stan rolniczy, jak opisano w jego eseju: „Na skraju tej łagodnej rzeki dziewczęta z wioski mogą spacerować bez przeszkód — a radosny chłopiec z haczykiem i wędką, spędza swoje jasne wakacje — te schludne domy, skromne w porównaniu z wspaniałością, są siedzibą dostatku, cnoty i wyrafinowania.”
Czy Stany Zjednoczone przyjmą ten ideał, czy wybiorą ostatecznie katastrofalną ścieżkę Cesarstwa Rzymskiego? Oksbow rzeki stawia to pytanie — pytanie, które dwa wieki później zbliża nas do drugiej alternatywy.
Cole sam był gorliwym chrześcijaninem, wychowanym w angielskiej tradycji dysydentów w Bolton, Lancashire, a ostatecznie, po emigracji do Ameryki, stał się filarem kościoła Episkopalnego w pobliżu domu w Catskills. Złączona scena dziczy i krajobrazu rolniczego w „The Oxbow” przekazuje przedwczesną nadzieję, że jego przyjęty kraj nie da się zwabić, jak Lancashire, przez szatańskie wołanie industrializacji.
„Natura otworzyła przed nami bogaty i urzekający ucztowany stół,” ostrzega w swoim eseju. „Czy odwrócimy się od niego? Nadal jesteśmy w Edenie; przegroda oddzielająca nas od ogrodu to nasza własna ignorancja i bylejakość.”
„Niebiańskie Jeruzalem” z „Widoku na Delft” i amerykański Eden z „The Oxbow” wyrażają obietnicę postmillenaryjną, że to ludzkość musi spędzić tysiąc lat na ulepszaniu świata, aby przygotować drogę powrotu Chrystusa („post-” w sensie „po tysiącleciu”). Takie przekonanie można dziś odnaleźć wśród amerykańskich chrześcijańskich nacjonalistów. Jednakże ich wizje daleko odbiegają od tolerancyjnych, harmonijnych obrazów Vermeera i Cole’a.
